«Солнечная линия». Иван Вырыпаев в Варшаве

Как ни удивительно, нынешняя премьера "Солнечной линии" в ЦИМе - первая московская постановка пьесы Вырыпаева, которую я слышал на авторской читке в рамках "Любимовки" еще два с лишним года назад:

Тогда мне подумалось, что вот именно этот текст хорошо бы разыграть в заостренно-антрепризном, "разлюли-малина" формате каким-нибудь медийным "звездам", а того лучше, вышедшим в тираж к полтиннику героям былых времен, траченым молью заслуженным артистам РСФСР или даже Каракалпакской АССР. Но Виктор Рыжаков, безусловно лучший и самый последовательный театральный интерпретатор драматургических текстов Вырыпаева (в современном русскоязычном театре было, кажется, только два таких устойчивых и плодотворных режиссерско-писательских тандема, Рыжаков-Вырыпаев и Григорьян-Пряжко, но второй, к сожалению, распался, а возникшая на его месте кооперация Волкострелов-Пряжко существует в какой-то уж очень параллельной и маргинальной театральной реальности) действует проверенными средствами. Градус учительского пафоса пьесы, который, впрочем, "Солнечной линии" присущ изначально в заметно меньшей степени, нежели "Dreamworks* *Мечтасбывается" или "Пьяным", режиссер еще больше снижает за счет условности формы. Мне-то в процессе читки виделось, как в обстановке т.н. "густого быта" (выражаясь сленгом рецензентов из журнала "Страстной бульвар, 10") т.н. "заслуженные" артисты, что называется, "на сливочном масле" разворачивают, со всеми своими излюбленными штампами и перехлестами, вот эту чисто условную, нарочито искусственную драматургическую конструкцию, и на несоответствии, противопоставлении формы пьесы, стилистики режиссерского решения и актерского метода высвобождается заложенная в тексте энергия, которую, увы, даже при конгениальном авторском исполнении усвоить не сразу удается. Но у Рыжакова, наоборот, полное "соответствие": от соблазнов психологического реализма и всяческого бытоподобия, ироническое допущение которых и придает "Солнечной линии" обаяние сложности, режиссер уходит в абсолютную условность, тотальный абсурд и сугубо игровые структуры. С актерами, правда, все не столь просто, особенно что касается очередной грандиозной работы Юлии Пересильд.

Действие спектакля, вопреки подчеркнутой в пьесе "реалистической", хоть и без привязки к стране и эпохе, среде (но это, понятно, тоже авторская самоирония, элемент игры, прямо сказать, обманка для лохов), помещено в стерильный, искусственный, игровой "интерьер", состоящий из трехстенной коробки-"экрана", внутри которой - стена, тоже экранирующая, которая позднее перевернется и превратится в обтянутый упаковочной бумагой "подиум", в кульминационном эпизоде драки персонажи порвут упаковку, под ней обнаружится зеркало, где уже на финальных поклонах смогут отразиться и артисты, и зрители спектакля. Вписанные в картинку компьютерной видеоинсталляции действующие лица "Солнечной линии", особенно поначалу, своими механистическими движениями и сами напоминают то ли киборгов, то ли антропоморфные компьютерные программы, они словно "зависают" и "перезагружаются" после каждого микро-эпизода. Такое решение сближает "Солнечную линию", представляющую собой номинально "сцены супружеской жизни", с совершенно иного рода и практически неизвестной пьесой Вырыпаева “Mahamaya еlectronic devices”, которая в аналогичном ключе была поставлена "Практика" на излете ее существования в прежнем качестве и показана на публике буквально пару раз:

Но у героев "Солнечной линии" Рыжакова постепенно, в процессе "игры", начало "человеческое", эмоциональное все-таки берет верх над "искусственным интеллектом". Кроме прочего, и матерная лексика, используемая Вырыпаевым, мне думается, не столько с целью добавить речи героев экспрессии, сколько "сбить" инерцию ее ритма, а заодно и инерцию восприятия (элемент, стало быть, чисто формальный), под конец звучит менее заметно, не так нарочито, да почти сходит на нет - это сейчас, на превью, пока пьесу можно услышать со сцены в оригинальном, исходном варианте, как она была прочитана два года назад; полагаю, что в связи с православно-фашистскими цензурными законами далее придется реплики "адаптировать", как это вышло несколько лет назад с "Пьяными":

Структурное и даже сюжетное сходство "Солнечной линии" с классикой т.н. "театра абсурда", "Стульями" и особенно "Бредом вдвоем" Ионеско, очевидное в читке, на спектакле тоже бросается в глаза меньше именно за счет этой внутренней эмоциональной динамики, постепенного перехода от "механики" к "органике", хотя до какой степени такая трансформация прописана автором, насколько осмыслена режиссером, а в чем идет от актерской инициативы, мне судить затруднительно.

Актеры, что в первых эпизодах доведено до условности почти цирковой, до эксцентрики клоунады, бесконечно снимают и надевают обратно предметы одежды, разуваются и снова обуваются - время в доме Вернера и Барбары застыло на пяти часах утра, но за счет постоянного "переодевания" у нас перед глазами словно годы проходят в ожидании заветного 24 апреля, когда будет погашен кредит и начнется для супругов - или не начнется? - "новая жизнь". Рыжаков нашел изумительно точную пластическую мизансцену, эмблематичную, знаковую и проходящую лейтмотивом через всю постановку, к ней в момент "зависания" и "перезагрузки" персонажи возвращаются всякий раз: Андрей Бурковский застывает в стойке ан фас к залу, Юлия Пересильд согнутая прислоняется к нему в профиль. В распоряжении Пересильд, правда, имеется еще и дополнительное "женское" выразительное средство - она может распустить собранные в строгую прическу волосы, растрепать их, и все эти простейшие "упражнения" в игровом процессе тоже носит осмысленный, содержательный, знаковый характер. Мимика у Пересильд какая-то "пластилиновая" - она как будто нерукотворные "рисунки" на лице перелистывает, подобных актеров - раз-два, но кстати говоря, ее однокурсник по мастерской О.Кудряшова в ГИТИСе Евгений Ткачук тоже вот такой же "пластилиновый". Андрей Бурковский (он, если не ошибаюсь, закончил Школу-студию МХАТ непосредственно у Виктора Рыжакова, я помню его в дипломных спектаклях) несколько менее разнообразен в средствах, но для героя-мужчины (а Вернер у Вырыпаева, конечно, не конкретный мужчина, не личность, но опять-таки знак, эмблема "мужчины") лучшего не нужно. Дуэт по ансамблевости, по синхронии и технической, "хореографической", и эмоциональной получился безупречным, и так же идеально вписан в "техническую" конструкцию, в оформление спектакля (художник Николай Симонов). Актеры не пытаются "вжиться" в заведомо "механические" образы, но фантастически технично их обозначают, как в статичных мизансценах, застывая и буквально не дыша, так и в забойных сценах постановочных супружеских драк - эти "драки" в своем роде "балет", они и не должны убедительно походить на реальный мордобой, но на фоне компьютерного видео, на зеркальном подиуме, запечатанном в оберточную бумагу, в песочного (солнечного?!) цвета одежках муж с женой, в пьесе все-таки имеющие имена и какое-то, каждый свое, семейное прошлое, конечно же, обобщаются до полной абстракции, до М и Ж. Даже такая - очень точно найденная режиссером - мелкая и сугубо бытовая деталь "семейной жизни", как мужские носки ("стирать его носки" - это в каком-то смысле "главная обязанность" всякой "настоящей женщины", не правда ли?), и не забыта, и обыграна с балетным изяществом и с такой же "балетной", знаковой условностью: здесь носки никто не нюхает, как делал райкинский Гамлет у Стуруа, так что в любом случае натурализмом буквально "не пахнет".

Совершенство яркой, острой театральной формы, однако - парадоксально, но и логично, неизбежно, фатально - обнаруживает и заостряет противоречия, заложенные в пьесе ее автором, Иваном Вырыпаевым (тогда как авторская читка их в значительной мере снимала). И возникают те же вопросы, что и в связи с предыдущей совместной работой Рыжакова-Вырыпаева, "Dreamworks* *Мечтасбывается" в МХТ, которую я ходил смотреть два раза подряд, уж больно хорош спектакль, но чем спектакль лучше, тем сильнее подозрения насчет пьесы:

Вообще последнее время нередко приходится сталкиваться с мнением, что Вырыпаев довел до пределов формального мастерства свои сочинения, и под этой фешенебельной упаковкой драматургической формы впаривает сомнительную, спорную, если не сказать грубее, идеологию. Мнения, положа руку на сердце, небеспочвенные, в связи с чем поневоле задумаешься, а не оказывает ли Рыжаков "медвежью услугу" Вырыпаеву, своими превосходными спектаклями добавляя неоднозначности, сложности, противоречий по сути примитивным, и с очень неприятным порой душком, пропагандистским клише, которые Вырыпаев так усердно и ловко расфасовывает в одну за другой пьесу, а вернее, начиная еще с "Танца Дели", уже перефасовывает (после "Иллюзий", я уже это неоднократно для себя отмечал, все следующие вырыпаевские пьесы словно из вторсырья сделаны, что не отменяет ликвидности продукта и отлаженности конвейерного производства). По отношению к "Солнечной линии" такие вопросы стоят менее остро, чем в связи с "Мечтасбывается" или "Пьяными", но тем не менее, я снова не решил для себя окончательно: где та грань высокотехнологичного вырыпаевского юродства, когда он перестает "проповедовать" и начинает "придуриваться", или Вырыпаев уже окончательно и всерьез ебанулся на почве какой угодно "духовности"?

По спектаклям Рыжакова, во всяком случае по лучшим из них (к которым относится, однозначно, и "Солнечная линия", и "Мечта сбывается", и "Пьяные", но не относятся, по моему убеждению, его "Иллюзии" в МХТ) может сложиться ощущение, что Вырыпаев вообще "придуривается" от начала до конца, что его пьесы морально и идеологически амбивалентны, что это филигранная и чисто формальная игра, из которой уже режиссер с актерами высекает в процессе интерпретации собственные смыслы. Я долго оставался при этом убеждении, пожалуй, на "Мечтасбывается" сломался; "Солнечная линия" - соблазнительный повод вновь поверить, что "идеология" и "проповедь" для Вырыпаева лишь часть формы, но все-таки, боюсь, это не так, и это печально, и про это не стоит забывать, как бы не хотелось "достичь положительного результата".

фото Князеньки и Оли Галицкой

На этот раз процесс работы с пьесой Ивана Вырыпаева «Солнечная линия» в «ОткрытО», кажется, прошел под невысказанным лозунгом «человек предполагает, а Бог располагает». И это в высшей мере комплиментарно: далеко не всякий человеческий замысел заслуживает божественного расположения. Этот очевидно оказался достойным, а потому те странные несостыковки и досадные недоразумения, вследствие которых объявленное как «процессномертри» (процессами в ОткрытО» называют спектакли) в пространстве караоке-бара с фортепиано и барабанами событие было «урезано» до безсаундтрековой читки на двоих, на самом деле оказались провиденческими и безусловно необходимыми, больше сказать, судьбоносными.

Перед началом читки организатор и исполнитель Дмитрий Гомзяков несколько раз повторил, что они с Ольгой Райх очень бы хотели прочитать пьесу так, как её задумывал драматург, и есть в этом что-то забавное: реальность, получив такой запрос, очень постаралась уберечь ребят от фатальной ошибки — представления «Солнечной линии» как спектакля, потому что сложилось ощущение, что всё что угодно писал Иван Вырыпаев, но только не материал для театральной постановки.

Объявляя о предстоящем процессе, организаторы привели слова Ивана Вырыпаева о пьесе «Солнечная линия»: «Я хотел показать механизм, почему люди не могут найти контакт, что им мешает. В пьесе показано 5-6 таких механизмов: от банальных – когда мы не слышим друг друга и перебиваем, до максимальных – когда мы воспринимаем реальность по-разному: когда один говорит: «Я сейчас извинялся перед тобой» – «Что ты сейчас делал? Это ты сейчас делал?!». И цель этой пьесы - терапевтическая. Ты можешь проработать для какой-то пары, которая пришла на спектакль, эти механизмы».

Двое на высоких стульях, супружеская пара, семь лет в браке, Вернер и Барбара, кухня частного дома, подаренного на свадьбу родителями невесты, где-то в Мюнхене. Пять часов утра. Это, наверное, важно. Всё, что повторяется раз за разом, в литературе, кино, театре, — в искусстве, становится важным. В жизни — обесценивается. В искусстве — становится важным. Но сейчас литература, и пять часов утра — это важно. Двое выясняют отношения — фу, хочется сплюнуть, тошнотворные своей банальностью слова. Упрёки, обвинения, тихие воспоминания, пощечины, оскорбления, драка, воображаемые танцы, нежные прикосновения, раздражение, ревность, ролевые игры, боль и непонимание всего. В пять часов утра. Бессистемные метания лишенных мелатонина организмов.

И моментально сформулированная проблема: за семь лет брака нет детей. То вдруг открывшееся явление, которое нынче с тревогой обсуждают психологи и антропологи, — комуфляж нежелания иметь детей различными «объективными» причинами (отсутствие жилплощади, постоянного дохода, необходимостью строить карьеру и пр.) и вечное откладывание на потом. Семь лет Вернер и Барбара имели четкие и безусловные причины, по которым появление в их семье детей явилось бы крайне глупым поступком, а потому отсутствие потомства было оправданным и не вызывающим вопросов. Но вот-вот наступит весна, 24 апреля будет внесен последний платеж по кредиту, и Вернер хочет детей. Вернер хочет детей? Вернер полагает, что хочет детей.

Их не хочет Барбара. Но Мюнхен за окном, или не Мюнхен, нежелание женщины иметь детей (а тем более в браке!) считается девиацией, чуть не психическим отклонением, ненормальностью, клеймится обществом, и может быть прощено только в силу очень веских обстоятельств, преимущественно медицинского характера, и лучше бы относящихся к здоровью мужчины. Дальше — миллионы слов — обвиняющих, наставляющих, отвлекающих, — за которыми одно только невысказанное желание-мольба: «Вернер, скажи им, что это ты не хочешь иметь детей, тебя поймут, тебя простят, никто не усомнится в наличии у тебя аргументов, железобетонного основания». Но он не понимает намёков, не слышит несказанного, не чувствует её желаний и ожиданий. Оттого и упрёки, обвинения, тихие воспоминания, пощечины, оскорбления, драка, воображаемые танцы, нежные прикосновения, раздражение, ревность, ролевые игры, боль и непонимание всего. В пять часов утра.

С места в карьер. Моментально сформулированная проблематика сюжета. И не верю. Хоть убей не верю. Ни в существование этого Вернера, слишком многословного и настолько виртуозно ломающего линию диалога, заставляя её художественно вычерчивать замысловатые узоры, слишком литературно выстраивающего сюжетную интригу, никак не умещающуюся в примитивную бытовую сцену из жизни супружеской пары. Не верю в существование этой Барбары, с молниеносными нервными реакциями, слишком скоростным интеллектом, позволяющим мгновенно реагировать на непредсказуемые сюжетные изломы, задаваемые партнером. И особенно не верю в существование этих предположительно немцев Вернера и Барбары, вплетающих в свою речь столь изощренный и витиеватый мат. Всё же привыкла считать это чисто русским достижением, нашим национальным изюмом, и так просто не откажусь от предками завещанного в пользу каких-то немцев.

И всё же текст воздействует на меня. Он проникает, заполняет мозг, царапает сознание. Но не верю. На этом стыке принятия текста и неверия в заложенный в него смысл возникает понимание: поддаюсь не сюжету, не смысловому значению произносимых слов, подчиняюсь буквам, звуковым волнам. Вер-нер. Бар-бар-ра. Пре-зер-ва-тив. Секс хор-рош. Ччужоймужжик. Ё..твоюмать. Фокс-трот-т. Зоя-и-Зигфрид. Дол-бан-ный ло-го-пед!

И вот тут понимаешь: не пьеса, — упражнение. Весь текст Вырыпаева — одно сплошное упражнение для разработки речевого аппарата. Нет никакого сюжета, как нет его в задачах про владельцев разного количества яблок из учебника математики. Нет никакого смыслового посыла и содержания, как нет его во фразах из букваря типа «мама мыла раму» или мнемонических правилах. Что ни фраза, то панграмма, скороговорка, упражнение на щипящие и свистящие, звонкие и глухие. Не нужно понимать и осмысливать, просто тренируйте лицевые мышцы, просто учитесь артикулировать. Художественная ценность вырыпаевской пьесы в её абсолютной утилитарности.

Осознавая эту оболочку, внешние контуры текста, как-то неожиданно для себя заново погрузилась в неё, заданные ею сюжетные смыслы, но уже не на уровне «Вернер и Барбара — рабы брака без ребенка», а в плоскости попытки решить уже чуть не общую проблему онемения отношений. Как-то так сложилось, что нас приучили считать настоящей любовью чувства, не требующие слов. Приучили, что истинно любящие друг друга люди должны чувствовать друг друга на расстоянии. Не нужно слов. Читайте по глазам. Так это настойчиво внушали, что в какой-то момент безмолвие стало осозноваться определяющим атрибутом настоящих чувств, а потому необходимость говорить в паре — свидетельством недостаточности, ущербности любви.

Знаете, сейчас всё чаще встречаются дети, которые вдруг перестают говорить, замолкают. Родители таскают их по педиатрам, детским психологам, логопедам-дефектологам, а те годами ищут причину — часто психологическую травму. Нечто подобное происходит и с супружескими парами.

Неужели свадьба — настолько стрессовая ситуация, что после неё люди перестают говорить друг с другом? Видимо, внутренний страх быть всеобщим посмешищем, когда вынужден выполнять нелепые задания при традиционном извращении, именуемом выкупом невесты, заставляет новоиспеченных мужей, молча, поглощать ежевечерние борщи, молча, участвовать в очередном танковом сражении, молча же, совершать изредка эти нелепые телодвижения, а потом засыпать и молчать наконец уже физиологически мотивированно. Или нервное потрясение от вида танцующей под Сердючку деревенский тектоник троюродной тетки лишает дара речи новобрачную, вынуждая её общаться с любимым человеком предельно краткими и точными сообщениями, содержащими список продуктов?

Люди после свадьбы немеют, словно, разучиваются, забывают, как говорить наедине. Но и довольно быстро совместная жизнь заставляет признаться, что телепатических сверхспособностей у них нет. Как ни странно, но приходится осваивать навыки диалога. Для этого и создана пьеса-упражнение «Солнечная линия». В ней есть всё: сложные слова, включающие в себя трудные для выговаривания звуки (ну не случайно же героев зовут Вернер и Барбара — смерть картавым!), — для разработки отвечающих за говорение лицевых мышц; длинные фразы, требующие произнесения на одном дыхании, — для тренажа легких; масса отдельных «топиков» — цельных оформленных рассказов на различные темы («хочу детей», «наш секс», «первое свидание», «наш развод», «моё детство», «когда ты умрешь», «твои любовницы», «насилие в семье») — для формирования хотя бы минимального лексикона для обсуждения обыкновенно замалчиваемых сторон жизни вдвоем; и, конечно, обилие мата — для снятия психологических зажимов всякого воспитанного человека.

Преодолеть комплекс «истинной любви, не требующей слов». Заново научиться говорить друг с другом. Принять за аксиому: качество чувств не поставлено в зависимость от количества озвученных слов. Читка вырыпаевского текста Ольгой Райх и Дмитрием Гомзяковым будто и проходила в кабинете семейного психолога или переговорной комнате медиатора, к услугам которого по западному варианту прибегают при бракоразводном процессе. Пара, получившая листы с текстом и принужденная читать по ролям. Становятся понятными так по-разному читаемые ремарки в пьесе: то ремарка «молчание» проговаривается вслух сразу, и после следует недолгое молчание, то сначала замолкают, а после, будто не выдерживая, кто-то из двоих всё же озвучивает авторскую ремарку. Они просто не знают, нужно ли проговаривать и молчание, либо достаточно им ограничиться, но, замечая ожидающий взгляд психолога, понимают, что и молчание необходимо формулировать, тем самым задавая ему смысл, делая его содержательным. Ждешь, чтобы тебя поняли, скажи, — таков закон отношений между людьми. Он не способен читать твои мысли, равно как ты не способна это делать, как бы общество не превозносило некую женскую гиперчуствительность и интуицию.

Открывая читку «Солнечной линии», Дмитрий Гомзяков пояснил, что они с Ольгой Райх считают эту пьесу «очень крутой», и хотели бы, чтобы и все присутствующие поняли, насколько это крутая пьеса. Нет, ребята, не назову я текст крутой пьесой — «крутость» не та характеристика, для этого текста наивысшей оценкой будет «эффективный». Да, это очень эффективный текст. Его не нужно играть с театральной сцены — его бы стоило раздавать всем переживающим кризис парам, заводить таймер на пять часов утра, и заставлять ночь напролёт читать текст вслух, пока мышцы лица не привыкнут, и способность озвучивать свои требования и ожидания от партнера не будет доведена до автоматизма.

«И цель этой пьесы - терапевтическая», — разве не об этом говорил сам Иван Вырыпаев? Всё точно, как в аптеке.

Худрук ЦИМа Виктор Рыжаков вновь ставит своего любимого драматурга: с романтического «Кислорода» в «Театре.doc » началась московская часть их биографии, которая спустя пятнадцать лет продолжается «Солнечной линией». Тут тоже есть два протагониста, но это уже не несущиеся друг к другу на космической скорости Саша и Саша, а добропорядочные буржуа Барбара и Вернер, пытающиеся как минимум не развестись - пускай в пять часов утра на кухне их благополучного дома к этому все и идет.

Рыжаков - рекордсмен по постановкам пьес Вырыпаева: «Бытие № 2» со Светланой Ивановой и Александром Баргманом и «Июль» с Полиной Агуреевой в «Практике» плюс три спектакля в МХТ им. Чехова складываются в многолетний диалог, который режиссер ведет с важнейшим русскоязычным драматургом современности. Территория этого диалога и одновременно его предмет - актерское существование, исследуемое Рыжаковым год за годом. Выбрав Вырыпаева в собеседники, Рыжаков-режиссер и Рыжаков-педагог поставил себе сложнейшую задачу: раскусить пресловутую новую естественность, зашитую в хитроумных, релятивистских текстах, так умело обманывающих зрителя, готового поверить, что вырыпаевские изящные обманки и есть философские инструкции для жизни.

Екатерина Краева

На широкой площадке ЦИМа - затянутый крафтовой бумагой помост (Рыжаков впервые работает с выдающимся сценографом Николаем Симоновым), по центру которого замерли Андрей Бурковский и Юлия Пересильд в одолженной у Барбары Брыльской меховой шапке. Музыкальный сигнал - и начинается словесная баталия, в кульминационные моменты переходящая в рукоприкладство: ближе к финалу одетые от Bosco di Ciliegi герои «Солнечной линии» изобьют друг друга всеми возможными, как в ужастиках, способами, с карикатурным ломанием рук и смачными ударами в пах. Фоном для изматывающего, патетичного, смешного поединка, пересыпанного изящным матом, служит видео Владимира Гусева, изображающее то интерьер дома, то косой дождь, а в момент трогательного признания взрывающееся россыпью космоса.

Буква пьесы и есть буква спектакля.

Отточенность и повторяемость формы, насаженной на жестко заданный ритм, позволяют не только узнать фирменный почерк Рыжакова, но и почувствовать фактуру и музыку вырыпаевской пьесы. Когда с блестящей зеркальной поверхности сдернут бумагу, а помост перевернут горизонтально, артисты окажутся на территории, где каждое движение и каждое слово могут оказаться смертельно рискованными - и в прямом, и в переносном смысле. «Солнечная линия» в ЦИМе - спектакль о том, как трудна всякая попытка коммуникации и как ею порой бывает легче пренебречь, чем бороться до конца.

Екатерина Краева

Согласно Вырыпаеву (а чем он не теоретик современного театра?), буква пьесы и есть буква спектакля: чем лаконичнее будет режиссер, тем успешнее он справится с текстом. «Солнечная линия» и в самом деле напоминает маленький движок складно устроенного механизма: в ней слово равносильно действию - и это не игра в ситуацию, не система удачных реприз, а цепная реакция театрального диалога, в котором первая же реплика срабатывает как спусковой крючок. Таких узнаваемых в своих фрустрациях Барбару и Вернера, напоминающих героев бесчисленных мещанских теледрам, слово ведет, обманывает, мешает им наладить контакт - но в конечном счете дарит шанс. Проведя наедине несколько часов кряду, они совершают круг: от полного непонимания - к попытке приблизиться друг к другу, правда, под чужими именами.

Эффект «Солнечной линии» строится на сочетании нежности и брутальности, иронии и патетики, и эта игра регистрами требует от исполнителей одновременно и высокого мастерства, и отречения от ремесленности. Секрет правильного исполнения пьесы кроется в лавировании между жанром, произнесением текста на большой скорости, характерностью и способностью остаться собой. Жанр стилизованной семейной драмеди дается обоим легко: зрители смеются, узнавая в героине Пересильд весь диапазон женского от мягкости до стервозности, в герое Бурковского - сходящего с ума от иррациональной логики партнерши архетипического мужчину. Текст Вырыпаева летит как комета, временами врезаясь - тем самым производя комический эффект - в попытки сцены объяснить все бытовой логикой.

Роман Канащук

Но в том, что касается личного присутствия, «Солнечная линия» представляет собой антитезу простому и энергичному «Кислороду», навсегда переломившему ход новейшей истории российского театра. В прямодушии тогдашнего вырыпаевского манифеста было схвачено существо времени, взыскующего новой искренности и нигилизма - и не находившего их в театре. В искушенных конструкциях вырыпаевских пьес 2010-х искренность спрятана за системой остранений - но и в них сохраняется жизнетворческий потенциал: проходя через пьесу, как через огонь или воду, зритель получает реальный опыт «лечения словом». В этом смысле один из подзаголовков «Солнечной линии» - «комедия, в которой показывается, как может быть достигнут положительный результат» - очень точно отражает реальность спектакля Рыжакова: при правильном исполнении результат налицо.

Барбара и Вернер живут вместе уже семь лет, и вот - радость: этой весной они смогут погасить, наконец-то, кредит, а потому будут свободны и могут строить дальнейшие планы. Но вместо планов получается затянувшаяся ссора: сейчас уже пять утра, а спорят они с десяти вечера…

Поставленная в Центре им. Вс. Мейерхольда пьеса Ивана Вырыпаева «Солнечная линия» - попытка вынести на публику то интимное, что рано или поздно случается, вероятно, в каждой семье: бытовой конфликт. То, чем, как правило, не принято делиться. Перед зрителем - только Он и Она, позади них - «семь лет, прожитых под одним одеялом» , или «семь лет ада» , или… Чем были для них эти семь лет - и что будет в этой семье дальше?..

В Вернере - как и в любом другом человеке - есть две половины, поняла однажды Барбара: одну половину она любит, с другой несовместима. «А ты не могла бы принять меня таким, как есть?» - спрашивает муж. «Нам никогда не пересечь эту солнечную линию. И давай оставим все надежды на это» , - отвечает жена. «Ты не слышишь меня, Барбара» , - говорит он. «Как же ты закрыт, Вернер» , - вздыхает она.

Этот спектакль без всяких экивоков можно было бы назвать удачным, если бы не одно «но».

Здесь чувствуется режиссура: художественный руководитель ЦИМа Виктор Рыжаков сделал многое для того, чтобы зрителю не было скучно смотреть на двух артистов на практически голой сцене. Здесь есть интересные придумки, присутствует даже отлично слаженная «драка», но главное - спектакль заряжен отменной игрой Юлии Пересильд и Андрея Бурковского. И если первую мы давно уже знаем как одну из ведущих актрис своего поколения, то второму ещё долго предстоит отшелушивать тот комический пласт, что нарос на нём благодаря телевидению. В «Солнечной линии» Бурковский предстаёт драматическим артистом, хотя объявленный жанр пьесы - комедия. Почему-то. Совсем «по-чеховски».

Как раз в пьесе и заключена основная проблема. Правильная идея испорчена автором необычайно поверхностной разработкой.

Это свойственно и другим работам Вырыпаева: у него интересный взгляд, но ему лень копать глубоко. Он умеет задавать направление, но сам редко когда бывает способен дойти даже до середины обозначенного пути. Что не мешает, впрочем, его популярности: давно «общепризнанно», что сейчас это один из самых именитых драматургов, пишущих на русском языке. Ещё он изредка и в целом довольно успешен. Он нашёл свою «формулу» и продолжает «забалтывать» любую тему, за которую берётся.

Вот и «Солнечная линия» лишь делает вид, что хочет рассказать о семейной ссоре - которая, видимо, произошла в Мюнхене, где написана пьеса, хотя подразумевается, что могла бы случиться и в любом другом месте цивилизованного земного шара. Однако не отпускает ощущение того, что автор очень слабо знает выбранную тему. Вернее, знает её исключительно по своему не самому богатому - несмотря на несколько браков - опыту. Надо полагать, вот как-то так он ругался с предыдущими своими жёнами и ругается с нынешней (собственно, Каролине Грушке эта пьеса любовно и посвящена). И это образец воистину интеллигентной перепалки - пусть даже её участники и употребляют то и дело ненормативную лексику.

Сложно поверить в то, что современный русский драматург - человек слова! - имеет столь незначительные познания в отечественном мате. Вероятно, нехороших слов он знает всё-таки гораздо больше. Но в свою пьесу вставляет только самые затёртые из них, отчего хорошие артисты, со всей отчаянностью произносящие эти неприличные выражения, выглядят не столько героями, сколько тем вежливым мальчиком, которого в известном анекдоте поймал пьяный мужик, заставив ругаться. «Пиписька», - сказал, робея, мальчуган. «Так мало?» - удивился алкаш. «Вагон пиписек», - окончательно раздухарился попавший в безвыходное положение малец.

Конечно, Пересильд с Бурковским, играя, как предупредил режиссёр, «полную партитуру текста» со всей его аутентичностью, оперируют словами похлеще, но смотрится это ещё анекдотичнее: детский сад, а не жизнь. К тому же использование мата в условиях театрального пространства очень опасно: зрители, памятуя о том, что это «комедия», начинают хихикать - потому что им кажется забавным уже сам факт произнесения того, что непозволительно процитировать в печатном тексте. Но в итоге это приводит к обратному эффекту - и зрители смеются, когда актриса едва ли не со слезами на глазах обращается к залу с трагическим монологом.

А ведь «Солнечная линия» не содержит ничего смешного, это драма о людях, утративших способность понимать друг друга. Но бесконечный мат-перемат, да ещё столь наивно здесь использованный, отвлекает от сути и заставляет не сопереживать, а улыбаться. В результате чего впечатление от и без того не самого въедливого диалога растворяется вовсе.

Разумеется, не в использовании мата тут вовсе дело; им автор просто прикрывает то малое, что ему есть выразить по существу выбранной темы. Он не углубляется в психологию, не разрабатывает конфликт, он шуткой разряжает даже сцену неприкрытого семейного насилия. Ему, кажется, на самом деле нечего сказать. И на этом фоне проводимая им центральная мысль выглядит особенно глупой. «Ты просто объевшаяся говна бактерия» , - обзывает жену муж, тогда как ей куда приятнее было услышать: «Дорогая моя, ты просто бриллиант» . Вот об этом был многочасовой разговор?.. Ну, даже не знаю…

Единственный существенный ляп уже не пьесы, а самого спектакля - его финал, в котором артисты ставят перед зрительным залом зеркало. Мало того, что это давно уже затасканный и не блещущий оригинальностью ход, так в нём ещё читается и ложное «Узнали себя?..» Нет, не узнали. И пусть актёры здесь достойны всяческих похвал - хотя бы за смелость, с которой они втянулись в такое рисковое предприятие, - но всё-таки так и хочется повторить… Нет, не «Не верю», а вслед за другим классиком: страшно далеки они от народа.

фото Князеньки и Оли Галицкой